„Вълчеотдание”. Антонин Баяя. Ерго, 2012

В търсенето си на „единият фокус” в съществуванията на светове, навично мислими по-често, и все още, като различни, "Вълчеотдание" (отличена през 2004 г. с наградата "Магнезия Литера") представя две успоредни фабулни линии, сплетени в самия си край: съдбата на една карпатска вълча глутница и съдбата на семейството на починалия лесничей Фердинанд Бутора.

Още в първите трийсеттина страници проличава, че макар поетизирането на инстинкта да е сред водещите начала в книгата, „антропологизацията” на вълците у Баяя е несантиментална. И че едновременно с това, те не са постпозитивистичен знак на оголено‘отвъдморално’ естество – при сравнение с някои традиции на анималистичната проза, модусът тук очевидно е по-различен.

Докато вълците доближават (буквално и преносно) все повече човешката територия, ескалира и ‘мистиката’ на изобразеното. Ловът е развлечение (разбирано от някои персонажи почти в духа на Хемингуей) със статус на семейна традиция за Лесничейския дом, но не толкова „животинското” е нарочено за фигура на тревожното съзнание на съвременника, колкото вълчият "персонаж" е равнопоставен на човешкия. И колкото повече романът раздипля фабулните си нишки, толкова повече вълците се оказват по-близо до хората и хората – до вълците.

В пасажите, свързани с човешкото семейство, авторът като обективен разказвач дава думата на почти всички персонажи. Времето в романа не тече линейно и не са за пренебрегване предизвикателствата пред остротата на рецепцията: налага се четящият ‘неуморно’ да превключва между отделните разказвачи, „езици”, ретроспекции и дискурси; ‘размножаването’ на гласовете се придружава от фрагментиране на повествованието; текстът често ‘застива’ в единиците на елиптични изречения, близки до свободния стих (целящи впрочем постигането на „преходи” вкл. между ремитологизациите във вътрешните монолози на героите и „вълчата митология”)... Диалозите, при цялата си ‘всекидневност’, натежават от многото „носеща” информация, а самият език сякаш предизвикателно отказва да маркира ясни граници между  „човешкото” и „вълчеотдаденото”. 

Любопитно е, че всички членове на глутницата имат свои имена (с изключение на майката и бащата – те са просто Вълкът и Вълчицата) и всеки мотив, всяко име в текста носят своите конотации, обаче пиететът към тотемистичното и антропоморфизмът, в недоизречеността на символиките си, опазват внушението от преливания в елементарна алегория. Тук Творението не позволява сводимост единствено до видимия субстанциален свят, то включва и онази сфера, убягваща на езика, означила се в баладичното повествование като Образът – един свят, зрим за вълчия персонаж, а донякъде оказал се доловим и за „чудаците” всред човешкия: за вечно всеотдайната към семейството католичка Ядвига; за попийващата си „стара вещица” Естер (която пък в „нецивилизования” си пантеизъм – в равнината на “вълчият сюжет” – се оказва най-близо от всички до хармоничното единение на „природно” и „човешко”), за младата музикантка Хелена (доколкото музиката е видяна като някакъв вид "остранение" от ограничената човешкост)...

Вградените „монолози” и диалогизиращи реплики, особено тези на вълците, са вгледани към сакралността, и в някакъв смисъл – в еротологията на чистата природност – в красотата на партньорствата, но и в сложността им. Фактически, като неустоимо “зверска” в тази балада за живота, е видяна най-напред радостта от него... Вълчите несгоди, но и вълчите радости и наслади са описани със запленяващо разточителство – в звукове, мириси, цветове и форми, върху фона на дивата красота на Карпатите.

Обаче: във въпросната космогония по границата между сън и реалност, отказваща разлики между “ценността” на „човека” и „животното”, няма как да не бъде отчетено, че все пак хората ловуват, поради ‘антропологично унаследено’ тщесла̀вие, а вълците – за препитание. И ето, че: в кулминацията на двете паралелни ловни хайки – на вълците и на хората – Маркета (която като достойна внучка на покойния Бутора умело борави с ловното оръжие), след като в уплахата си прострелва Вълка, е ‘неочаквано обсебена’ от воя на овдовялата Вълчица.

Вълчицата като че ли се ‘вселява’ в Маркета – биват изместени собственото съзнание и възприятия на жената и на романовия финал границите на човешкото се очертават „отвън” – чрез внезапното отчуждаване (откъсване) от собствения разум. Последните сцени текат за героинята на Баяя през очите на Вълчицата – един предел, на който „човешкото” артикулира „другото”, вече само „чрез” него и без „себе-си”. И нещастният случай в развръзката (убеден, че стреля по Вълчицата, психиатърът Томаш неволно убива съпругата си Маркета) като че ли също намеква за фундаменталната криза на възможностите за психологизиране на антропологичното, а в кехлибарения отблясък на посмъртния поглед се разпознават отново очите на вълчицата... Персонажните конфигурации и полифонията фокусират най-сетне в апокалиптична точка, действаща като структурно обединяващ принцип и идеен императив, при все че текстът е богато оркестриран... Наред с традиционните корелации като „село - град”, „стари - млади”, „отживяло – съвременно” (интернет и дрогата даже не липсват като теми), редуването на двете линии – от вълчата към „човешката” глутница и обратно – подирва на свой ред още паралели и огледалност на различни текстови нива (време, пространство, теми, ситуации, герои): сънуващата Вълчица и ‘сънуващата’ депресирана Маркета; или пък – „напевната част от съболезнованията на Естер”, провокирала Хелена да запише „няколко музикални мотива”, но и напомнила за вълчия вой и т.н.

В такава оптика, самото човешко – при всичката си „хуманизираност” – отново е проблематично в границите си, и сюжетът дискретно се докосва до тяхната подвижност, сочейки с пръст сякаш най-вече към вкостенелите представи за света, попречили той да бъде истински видян.