Смъртта не се чака. Стефан Гончаров. Scribens. 2018

 Есхатонът в тази книга е по-различен.

„Смъртта не се чака” не е просто сборник, побрал в стотина страници стиховете на млад автор. В гъстата текстура на арт сказание като това (посмявам да нарека така втората книга с поезия на Стефан Гончаров и държа наричането да не е проява на фриволност) "краят" не иде – той е привично състояние на битието. Смъртта не се чака, бидейки отдавна тук.

КОСТИ
тези кални облаци
по които ходим
и забравяме
чакат под земята
да се върнем

Доколкото смъртта с онтологичните и метафизичните си аспекти остава неабсорбирана от идеологията, от историята, от религията – за съвременника те вече са се оказали безсилни да я осмислят. Усещането за това в поезията на Гончаров е толкова сгъстено, че изменя пропорциите на видимостта, отказвайки отново и отново да припознава износените граници между „реално”, „иреално” и „сюрреално”. Специфичен за звученето на този „мощен различим глас” (Г. Гаврилов) може би да е и „школувания” в овладяна мяра почти кинематографичен поглед – авторът впрочем има множество публикации в областта на филмовата критика. Във всеки случай догадки „как”, „къде” и „дали” са школувани гласът и погледът, тук идват в повече – образността на тази поезия нахлува в ракурс на безкомпромисна прямосъзерцателност. С отключените енергии на все същото усещане е заредена експресията на конкретни образи-знаци, всеки от които заслужава отделно вглеждане. По необходимост само изброявам някои: тъмнината, нейните имена, титаничното начало като ейдос на хаоса, гласът, слухът, Атон,  езикът, гледането и виждането, разкъсаната „отворена” анатомия на „твърдия”, плътния свят и на всичко що е тленно – сякаш Бог е разтворил юмрука си в стомаха на светец. 

Още с прозрение като това, че „филмът не свършва/ и няма да свърши/ защото сме тук за да съблечем/ телата си пред камерата/ която снима откакто/ смъртта мина гола/ по червения килим” прочитът рискува да достигне точка на притъпено усъмнение, че светът в концепцията на книгата е не повече от инфернален танц, воден от смъртта или място където изначално се служи черна литургия. Печален резултат от греховността на сбърканото човечество? Или пък – от „кървавото безразличие/ на един възбуден Бог/ разпнат от желанието/ да бъдем негови”? 

Всяко заключение би било едностранчиво и прибързано. Вероятно първото очевидно (и профанно очевадно) нещо, ще да е изобилието в поетичния текст на лексеми,назоваващи членене на анатомични части и телесни фрагменти (изданието изглежда съвсем нарочно илюстрирано с любознателни анатомични рисунки от 17-19 век): език, кожа, кости, зъби, очи, дробове като най-изразено е присъствието на „очите” и „костите”  – привидно маразматичен плеоназъм, който парадоксално не се изморява от соченето в битието като в труп. Привидно – понеже не заради соченето и не поради едните „антропологични” откровения го е подложила на аутопсия поетическата визия: „времето тече във всички посоки/ светът изгуби сърцето ми/ а птиците разпродадоха/ останалите органи/ за да откупят небето// вече няма страх/ гръдният ми кош е пълен със сняг/ от който стъпалата ти израстват…”.

Пропускайки през себе си енергетичните потоци на света,  чиито жертвени трансформации са в основата си мистична, ала вечно убягваща цел, субектът на тази книга се движи сред „прожектираните” реалии – едновременно конкретни и фантазмени – с всичките произтичащи от такова движение образни съотношения и асоциации. Човекът дава имена на тъмнината за да я изговаря „на части” и да не изгуби глас. Небесното и хтоничното многократно разменят местата си. Еросът е сдвоен с Танатос, но не както това се случва у Батай – не защото еротичното е набедено да бъде неотделима от трансгресията, ожесточена сама по себе си извънкултурна другост. Все стародавното християнско чувство за невъзможно връщане към изгубената невинност тегне сенчесто в редовете, отказвайки възможност за виталистично преодоляване на смъртта тук и сега: .„сред дивите ягоди аз сънувам нея а смъртта сънува мен”.

В последна сметка Еросът става трагически патос отвъд наративизациите на ексцесно „престъпване”, отвъд алюзиите с дионисиевска разчлененост. Етическата перспектива и асоциативната ретроспектива на религиозната памет жертвено го удържат в съседство с библейските маркери. Любовта – в нищетата си на „ерос” и в оскъдиците  си като „агапе” – изглежда е всичко, което смъртното човечество има отвъд тлението, а обърнатото дърво тук дори не е митологемна ос около която вселената някак да се групира „правилно” или „неправилно” или която окуражаващо да ни присеща за богоподобието човешко, за утехите, че човек е създаден „по образ Божий". 

Не „нашата корона”, а „вината расте” в човека „като дърво на дъното на небето”. Провиждайки по-горе, субектът обичайно не вижда свещено Небе, а калните вътрешни небета на едно нескончаемо настояще. Инферналната обозначеност на битието се проявява тук и сега: „БЕЗДОМНИТЕ КУЧЕТА УЧАТ ДЕЦАТА/ как се умира от бяс/ обичам да ги гледам/ и да си представям свят/ в който животът е възможен”.

Сподобена с нещо от онзи мистически ореол, който единствено религиозният подстъп към словото е в състояние да придаде на самото слово, такава естетика остава цялостна. Цялостна е в смисъла на най-дълбинно етическо усилие. В нея образността непрекъснато се прекодира, фино сменя парадигмалните си признаци без финесът да води до изтънчен разгул с поетичното или до „игри на ума”. Зрително постижимите реалии семантизират неизчерпаем и все така врасъл в смъртта космос: дъждът не пада/ раят се наводни/ ангелите се издавиха/ хората вече носят чадъри/ само защото децата ги плюят/ от високите етажи. В тоталността си свръхнапрегнатите трансформации шокират именно със спонтанността на наблюдението.

В подобен контекст даже натрупването на „анатомични” образи експлицира категорична контра на материалистическото светоусещане. То струва ми се, окръглява тяхното парадоксално превръщане в имажинистичен реквизит на една стилистика, в същината си далечна на всякакъв натуралистичен похват. Впрочем такава стилистика е качествено отстояща от стилистиките на другите към днешна дата „млади” автори, както и въобще от поетическите езици, придържащи се в общия случай към „емпиричното”; тя отстои обаче и от позите на логичните „есхатолози” всред тях. Във време на лирическа засуха, една сякаш стародавна изобразителната мощ избликва и заявява правата си. С флуидно-втечнената словесност на апокалиптично изживяното си "сега" тази книга е днес истинска рядкост. Иначе казано: „Смъртта не се чака” ни изправя вече и пред различната естетика, загатната още с дебюта на автора („Геон”).

Наред с лайтмотивно повтарящия се в хода на текста мултиплициран образ на обърнатото дърво, следва да се отбележи случващото се с макротопоним и свръхсакрален център като Атон. И там се вижда същото неотделимо от идеята за тленност изчерпване на сакралността и обръщане на нейния знак. Спускането е от ефирната святост горе в посока надолу към „корените на този остров, пълни с вино и сол”. Дори последователността на изреждане на реалиите движи погледа отгоре-надолу, хронотопът  е обгледан в сякаш метафизична мутация: сянката на страха, хвърлена от върха на планината, кръстът, който „винаги потъва пръв”, появяващите се нови „метастази” на „царството небесно” – върхове и планини от мрамор „облечени в облаци от светлина”, които изскачат след  „ритник в утробата”, но само „за кратко”. Към тях се носят монасите „на невидими въжета” като в гръцка трагедия, ала все пак – носят се „обесени”. Не друго, а духовното у човека е хипертрофирало до Големия изкупител. То самото възлиза върху страховита планина от  богопознание, докато божественото е проявено в двата си лика – на изкупителя, но и на ревнивия опустошител. И така – до последното откровение в книгата: защото царството небесно е тумор който расте и се лекува с любов.

Така че: смъртта не се чака. Както и любовта.

ЛЮБОВТА НЯМА
начало и край
само продължава
завършеното
и започнатото

   

Обратно броене. Владислав Христов. Ерго.2016

„Обратно броене” е пета поредна книга на Владислав Христов, в нея са забележими повечето качества на почерка, проявен вече в предходните четири: оптиката, позната от дебютните кратки прози в „Снимки на деца”, чистите рисунъци в „Енсо”, леонардовските разтежения на смисъла във „Фи”, прямотата в „Германии” – пределна, понеже е камерна, но и показно простряна (като за учебник) към политическото на субекта си... 

Страниците в хартиеното тяло на „Обратно броене” са номерирани в обратен ред, текат от стр.64 към стр.1, така че четейки отпред-назад/отзад-напред,  да можеш да извърташ поне две „пълнометражни” ленти, а различните им времена и сюжети да се засрещат във все „същото време”: от месеци не спира да вали/ слушам чет бейкър/ и други кахърни/ прахът расте по ъглите/ отказвам да се къпя/ погрознявам/ зъбите ми капят/ в същото време/ кактусът за трети път/ цъфти. 
Чет Бейкър няма общо с постмодерни игри на дама. 
Композицията не оставя усещане за школувано при Кортасар красиво лукавство – самото композиране по смисъла си смътно напомня упражняване на кастанедиански „преглед”: смъртта се връща там/ откъдето е дошла (стр.64), но и: първи спомен/ в детска количка съм/ краката ми се тътрят по асфалта (стр.1). Един от множеството текстове, втренчени в смъртта с така характерната си спокойна безочливост, би могъл да се за-чете като първи или като последен – в зависимост от „монтажа”. Ословесилият се в стих, пръв и ясен спомен (първият спомен от детството) също може агонално да се извърти пред очите като първи или последен, т.е. като агонийно финален в лентите на опита, „монтажът”  на визии у Вл. Христов е смислово решаващ  – не само в повърхнината на архитектониката, а и вътре във всеки отделен текст, както и на равнището на паратекста. Изглежда сякаш (и като че ли!) автор и читател отново са се заговорили за вездесъщата човешка смърткост*, както и за съпротивите срещу смърткостта – темите са познати от предшестващите книги. И все пак перфидната им ведрост тук е по-фина в детайла, но и по-обобщаваща – занимава ги не детството, а детското (вкл. в смисъла на инфантилност или на детска жестокост); и не зрелостта, а узряването, съдържащо се в гниенето на голямата риба (без да се налага да споменаваме за гниещи и окапващи приживе млечни зъби, резци и всякакви мъдреци)... Ето какво стои в „идеален център” на „линейната” композиция:  

трамваят едва пъпли
през преспите от сняг
китайската храна
лежи в скута ми
пъхнал съм длани
под топлия ориз
така мога да изкарам
целия ледников период

Оцеляваме, периодът е несъмнено ледников и много български. Ледовете са удавили и покрили безсмъртния автор**, смъртта на автора, смъртта на джаза, на рока, на литературата и смъртта в операта. А също и Краят на историята... Покрили са даже още един възможен финал на историите: удавникът/ за птиците е остров/ кацат по него/ свиват гнезда/ идват тюленчета/ и бели мечки/ биолози някакви/ с ей такива лупи/ при вълнение/ удавникът се поклаща/ тази суша/ не е като другата.

Четен едновременно в двете си „посоки” обаче, потокът на текстовете в „Обратно броене” е като пресукан канал на Дали, лента на Мьобиус, чиито краища се слепват (ако тръгнеш по канала четен брой пъти, ще се намериш на същото „място”, а ако броят е нечетен, ще се озовеш  на обратната страна на поредния прочит), и – очаквано: зрителните впечатления на четящия ще са топологически изоморфни, но пак така поразително ще са достъпни за „окото” поради честотите и с чистотата на видимостта си. От едната страна на „лентата” има измамно обикновени стихове за обикновени раздели с най-близките ти, както и за други обикновени смърти и измами на окото. Техният „епителен” смисъл е съвсем валиден. Смисълът не е инвалиден като някаква количка – евентуално като остаряла детска или пък като инвалидна количка. Валиден е даже във ведрите кръговрати на вечно възраждащата се природа: това ми напомня/ как бащата/ пада след детето/ да му покаже:/ виж и аз падам/ никак не боли. От другата страна на „лентата” (тази на Мьобиус, а не някаква филмова лента) – какво? Коани, memento mori, гигантското чучело, развяващо се пред човечеството от време оно, атавистичният страх от внезапен всеобщ свършек, който страх отново изглежда почти всеобщ, преди да ни присети за другото си коварство – че всякога е личен? Визуалният ефект отказва да застине монументално статично, ясната видимост е необичайна, а и „аудиото” на тези текстове не гъгне – по това ефектите в книгите на Владислав Христов се отличават от ефекта, който най-често се случва да произлезе при задължаващо тежките струпвания на културни реминисценции у доста други автори, т.е. ефектът не е като от „картина върху стара картина”, рисувана върху трета още по-стара картина, при което по-долу лежащите пластове бои са започнали нежелателно да се провиждат през тези отгоре, един в друг сраствайки върху попуканото платно до замътнен и пак дразнещо двумерен образ. 

Проблеми с възприемането?

По едната страна на лентата са видими размножените проекции на„змията” и „голямата риба": „ядяхме от голямата риба/ крехко розово месо/ мляко за бебетата/ попара за старците/ единствено лудият/ прекъсваше идилията/ с крясъци:/ главата се вмирисва/ главата на голямата риба/ се вмирисва”.От другата страна: дълбоко в ямата/ пълна с тела/ един часовник/ продължава да тиктака. В първи възможен случай, ако читателят се окаже двумернен жител на флатландия или нeдотам лишен от културна памет "плосък червей", то той няма да има нужда от 3D очила, за да види (именно „да види”) „вътрешността” в тези текстове. Даже да е „биолог”, няма да има проблеми с възприемането на образността им. Във втори случай, даже читателят да е обитател на триизмерно пространство с подготвени възприятия***, то той пак няма да се зануждае от 4D очила, за да усети и разбере. И в двата случая, културната памет или поне „подготвените възприятия” се оказват решаващи. Кестените са си кестени, разбира се, току-що са „заредили” с тях „магазина” и си купил „цяла торба”! Отделната дума вътре в текста се държи като електрошоков уред – не за самозащита, а за освестване, така че от най-семплите словесни сплитове да те бие ток. Освестването може да връхлети с детски въпрос: кестените стават ли за война?То се поражда в напреженията между символно и предметно: "дойде призовка/ къде да се явиш при война" и "точно там/ играехме на войници". Ефектът на едновременно задействащите се конкретност и символика е безотказен. Отново. Кабу да Рока е краен запад, край на Европа и начало на голямата вода. Факт. Неоспорим... Географски. Впрочем и тука е станала съвсем явна онази тайничка иманентна непоносимост към рационалистичния катехизис на „вещното”, „реалното”, „обективното”, без която е изключена каквато и да било поезия. Без да са били плоско „съположени” или „съчленени”, става възможно да бъдат едновременно обзрени видимостите Арго и Титаник, фамозен литературен манифест от 2016 г. и огняроинтелигентска епопея – при това с изумителна лекота:     

 На Владимир Сабоурин

отново сме аргонавти
пътуваме към дъното на океана
малцината призвани
са в котелното
упорито хвърлят
въглища в пещта
водата ще нахлуе
последно при тях
когато дробовете
на останалите
ще са вече пълни

Освен че правят контекст, епиграфите и посвещенията (и въобще паратекстът в „Обратно броене”) окачат куките на обърнатите си въпроси: Остава ми сега един-единствен портокал – сърцето. /Аполинер/. Текстът, посветен на С. Чолева („отърване няма”) пресуква отново мотивите за „пътя”, понеже няма отърване от писането, а още в съседстващия текст сигнификациите отварят широка бленда към Далечния Изток:

накъде ме водиш път
накъде те водя

Далечният Изток е пренапоителен със севера си, с реминисценции „северни” в генеалогията си... В така засрещащите се различни „филми” или в светлината на време-подобните им отношения (ако нехайно си позволим да заемем терминологията на Минковски) знаците се разделят и се съединяват в непрекъснатост. Какво повече или по-малко от едно малко момиченце, което стъпваше по бордюра...накрая изгуби равновесие и падна (в „единия филм”), а вечерта тече новината, че Мая Плисецкая починала („в другия филм”)? Въпросите каква му е Мая Плисецкая на автора, каква му е Хекуба на Хамлет и „какво е за него...” , метаморфозират във все единият въпрос... Резонен въпрос. Тъй или инак, не можеш излъга майка си, че няма война, и – хем тимпани, хем идиофони на крайната истина! Доколкото по необходимост истината отново е станала „крайна”:

отвъд раната
има здрава кожа
готова да засвири
между обръчите 
на барабана

Като зачетен отзад-напред код и отпред-назад curriculum vitae, „Обратно броене” се затваря кръгово в някакъв хомеоморфен йормуганд на универсализиран български индивидуален опит, змията е захапала опашката си, но може да я отплесне всеки момент и отново да се превърне в крива, в хронология, отчуждаваща човешкото от себе си – речено съвсем просташки: може да се превърне в хаос. „Обратно броене” позволява да бъде четена и като общото „дъно” на една мислима като възможна тетралогия, съставена от четирите книги с поезия, жанрово последвали кратките прози в дебютната. Оформленията на хартиените тела (предостатъчно провокативни и те!) имат принос към общото внушение, че четирите книги на Владислав Христов съставляват тетралогия. Гротескното дежавю, познато от третата поетична книга „Германии” („човек трябва да умре/ това е стара немска поговорка...”) като да се е озримило върху корицата на четвъртата: чифт прокъсани ръкавици, с които е съвсем възможно да са били пренасяни мебели или даже да са се наливали основите. На свой ред лъжливо линейната композиция в „Обратно броене” припомня експериментите от „Фи”, произвеждайки странните си смислови и образни сечения, но и отново визуализира „енсо”, вкл. присещайки за змиевидния му инвариант, видим върху  корицата на едноименната първа книга от тетралогията. Пътят, огледалата, безкрайна верига/ от хора и огледала/ нито един камък/ наоколо... През 1827 Мьобиус разбрал, че едно четвърто измерение позволява триизмерната форма да се завърта върху огледалния си образ, пътеката става все по-тънка, освен това:
(...)
в стаите е светло
 и пълно с нарове
като родители
се сбръчкват
пред очите ни

Ослепителна светлина! Дразнещо ясно се вижда, че „наровете” могат да са витаминозни плодове, останали неизконсумирани поради погнусата, могат да бъдат и легла в лазарет – образът агонално хитрува, агонийно се гърчи и метаморфозира. И пр.забавни омонимии и омофонии... Това е голямото можене на поезията – да направи видими онези невидими, нетрайни, неочаквани духове, скрити в несъмнено предметното. Изчистена от всичко излишно, летлива, пределно пряма поезия...
Стоп кадър: поетът е хайджин. Това не би трябвало да се забравя. 
Междувременно обитаемият ‘мидгард’ се оказал все по-погълнат от себе си и все по-заплашен от...оня страшен-страшен-страшен дъжд и от голямата вода. Последващ въпрос на въпросите е: кога сърцето (пак тази забранена дума!) е „змия” и кога е „риба”: в отсъствието ти лежи змия/ виждам сърцето и през люспите/ как тупти заедно с моето/ как заедно с него/ спира.

Възлите? Семантичните мрежи? Да почетвъртим ли, че и те не са никак нови: голямата риба, главата на голямата риба, мълчащият бог, мълчащият субект, всеобщото мълчание всред всеобщия брум, великият потоп, голямата тишина, внезапният плясък на пъстървата? Стародавният ужас, че кръговратът на така чудесно възраждащата се природа възпроизвежда смърт отново и отново: единият чаршаф под бебето/ другият върху мъртвеца/ какво точно се случва/ между чаршафите... Може да се окаже, че езикът е мълчание, и че е роден от погнуса от говоренето, и че е говорене на своя език: 

мълчи ми се
казва Бог
мълчи ми се
повтарям след него
мълчи ми се
подема всяко същество
настъпва тишина
но ето:
плясък на пъстърва

Езикът и този път не е проигран – на поезията и на ум не й иде да се афишира декларативно през „политическото”. Поезията пази изконния си език, пази Словото.
---------------------------------------------------------------------------------------
*Безсмъртните, жреците и воините може да прощават, може и да не прощават глупави неологизми, но се случва съвсем да не може да ги избегнем. 
**Вярваме, че не се налага Безсмъртният автор да изпада под черта с обяснителна светулка.
***Въпрос на въпросите пак било: „кой, кога, къде и как” подготвя възприятията ни за поезия.

..още някое традуктивно умозаключение по повод Нобелът'2016 за литература

Ако ставаше дума за рубрики със заглавие „Поети с китара”, а не за Нобел за литература, четящите и пишещите (вкл. някога челите, пък и някога писалите) този път можеха да се поздравят - даже ето тъй  примерно. А ако идеше реч за по-различни рубрики (що да не ги именуваме произволно с работно заглавие: ’Поети без китара’) всинца може да бихме могли да се поздравим фамозно даже и така ... ;) Но като се заприказвало за Нобеловата награда за литература: мнозина сме обичащите Боб Дилън (то къде ти по-демократичен избор), а малцина обичаме Дилън Томас (или поне така изглежда) пък и съвсем не знаем дали феновете на Едгар По са повече или по-малко от тези на Omnia, така че... и тази година само можем (и можем само!) да се поздравим. :)

Драскотини върху зеницата. Георги Милев. НИКЕ-НТ-89, 2015

 „Чрез нея ще се разпознаваме…“ – написа Валентин Дишев за „Драскотини върху зеницата“. Съгласих се.
Колко са книгите, станали факт на български език към днешна дата, които тъкмо така – непосредствено човечно – да са вписали болезненото в разбраното, да са го заслонили уталожено в самоочевиден ред, въвличайки с хипнотична непринуденост в изговореното си? 

И макар тази книга със самото си звучене сякаш да „задължава“ четящия да опитва да заговори както проговаря тя самата: със смирение – не мога да не отбележа, че намирам за интонационно откритие поезията в нея: много лична, неподражаемо искрена, но и отказваща опосредяване, доверяваща се и доверчива до чистосърдечност, но някак съпротивляваща се на опити за категорийно поместване в днешния „хор“ на литературните езици. Книга с характер… Всред разбяганите проекции на „мълчаливците“ (впрочем перманентно премълчани и премълчавани в актуалната ни /не/поетична ситуация), този тих глас, стоящ встрани от възможни езикови експерименти с тишината, е ясно различим. Проговаря сякаш заради движението-проследяване на естествено кратки до непрекъснатост случвания, спонтанно скицирани в стихналост, чиито основания не се улавят лесно: „малко ме заболя/ не е нужно да има скалпел/или грубост/нито деформиране отвън// просто една нетактичност/ се загнезди/ и снесе яйцата си“. Всъщност, в докосването със свят, където често „интересното е, че някой плаче заради друг“, Георги Милев издебва от живота импулса за поетичните си сюжети. Докато си „признава“, примерно, защо обича кучето си (или просто докато се вглежда в отминаващото в диахрония на „преди“ и „сега“) проговарящият в текстовете задава също и неизбежната дистанция на себе си от себе си - при нея обаче не може да се присъства безстрастно в света, а се отсъства със страст. И макар гледането встрани и самият поглед "отстрани" да предполагат излаз отвъд своите си предели, увлечеността в това разстояние не се преживява като самоотчуждение – то, струва ми се, е път „на“ прошката и познанието: „не съм я забелязал:/гледам встрани толкова отдавна/ че е зарастнала“ („Драскотина върху зеницата“).
Смисълът не е мъдро застинало „изделие“ на ума, неговата явеност не е текстова „стратегия“, „вятърът е въздух, който се премества. Красивото е по подразбиране такова, а грозното неволно.“ … Може би ключът е в забележителната годност на тези текстове да побират живот дълго, отвъд вгледаността си в преходното (така щото „всичко е толкова изначално/ и крайно…“ ) или е в специфичното възприятие на съществуването като незавършеност , чиято печал е прощаваща и нестигаща до униние. Или е в опазената способност да се удивиш: „(...) Защо стана така, а не обратното на парадокса?/Пчели жилят по-приятно дори от ухапването на змия./ Един облак се скри в изпарението. Просяк бие благодетеля си. / Искам да те прегърна, но ме е страх, че ще те обидя./ Искам да те целуна по грипния вирус: моля те! (…)“… 
    Или просто равносметките на този глас пред самия себе си застигат смисъла през началата на съществуването („Всичко“). Така става възможно да се съзерцава отвесна каузалност , зряща за епифанията („Когато“) , да се постига утеха, неуловимо променяща характера на знаенето ни и утехата да не обижда болката „с обезболяващи мазила“… Със сигурност е поезия, която може да се обича като се чете кротко.